Barbara Godard Bibliography Apa

Une révolution copernicienne

L’Épreuve de l’étranger a été publié à une époque de grande effervescence dans la théorisation de l’acte de traduire. Pendant les années 80 paraissait un nombre croissant de livres qui articulaient des projets théoriques pour la traduction en tant que mode de pensée ou d’intervention culturelle. On lisait alors des textes comme Theory of Translation and Intercultural Relations d’Itamar Even-Zohar et Gideon Toury, qui abordaient la traduction en tant que communication intersystémique plutôt qu’opération purement linguistique et qui insistaient sur la pertinence et non plus l’équivalence comme critère de la traductibilité dans l’élaboration d’une théorie de polysystème; ou comme Translation Studies de Susan Bassnett et The Manipulation of Literature de Theo Hermans, textes programmatiques dans l’élaboration d’une école anglo-américaine de la traduction sur le modèle des « Cultural Studies » centré sur les écarts idéologiques entre cultures; ou encore comme Difference in Translation, sous la direction de Joseph Graham, connu pour le texte de Derrida « les Tours de Babel » approchant la traduction comme promesse ou performativité, comme pensée de la différence, de la contradiction, de l’inachevé — tous signes annonciateurs d’une « interdiscipline » émergente (Berman, 1984, p. 291) [1]. L’Épreuve de l’étranger de Berman m’a fortement marquée et je m’y suis replongée à maintes reprises depuis. [2]  Mais d’une manière très partielle et même pour m’en éloigner complètement, me reconnaissant surtout « une particulière affinité avec les ouvrages [consacrés à la problématique de la traduction et de la littérature] de Mikhail Bakhtin » (1984, p. 42).

Ce sont surtout l’éloquent « manifeste » du premier chapitre —« la Traduction au manifeste » — et la « Conclusion » qui ont retenu mon attention, là où Berman prédisait un nouveau statut pour la traduction, non plus « ancillaire » (1984, p. 14) ou « refoulée » (1984, p. 16), mais « une pratique autonome, pouvant se définir et se situer elle-même » (1984, p. 12). Fonctionnant « comme l’archétype de toute théorie des ‘changes’ » (1984, p. 292), comme une modalité spécifique de « transtextualité » (1984, p. 294), la traduction est à la fois « transcréation » (1984, p. 286) ou « transposition créatrice » (1984, p. 303) et réflexivité « critique » (1984, p. 20). En tant que transfert de discursivité et conceptualité, la traduction inaugure un nouveau mode d’expression et produit de nouveaux concepts. Dans la mesure où « le mouvement de la traduction rencontre, affronte et révèle » la systématicité propre à un texte à traduire et, étant « [auto-]réflexive » (1984, p. 301), le mouvement même de l’opération interlinguistique et interculturelle, la traduction est « une forme sui generis de critique » manifestant des structures cachées (1984, p. 20). Traduire est indissociable du travail de la pensée, de l’effort que l’on fait pour comprendre. La compréhension n’est pas immédiate mais doit sans cesse être expérimentée dans son activité même, dans un va-et-vient entre la pratique et la théorie. C’est à partir de sa nature même d’expérience que devrait se faire la réflexion sur la traduction afin de satisfaire aux exigences de la traductologie qui vise à combattre l’occultation de « l’étrangeté » dans la langue, affirmée à la fois par « théoriciens abstraits et praticiens empiriques » (1984, p. 300). La traduction est « impensable sans réflexivité », c’est-à-dire sans une « lecture interprétative des textes » et l’élaboration d’un système raisonné de choix. Mais cette réflexivité apparente la traduction plutôt à « une science », à un savoir, qu’à un art (1984, p. 301). En faisant « pivoter l’oeuvre » pour nous apprendre quelque chose de nouveau sur l’oeuvre, sur le rapport de celle-ci à sa langue tout comme à la culture et la société, la traduction effectue aussi une « analytique » (1984, p. 20). Par le biais de ce nouvel éclairage de l’oeuvre potentielle, l’opération traduisante devient « une création qui permet à l’oeuvre d’atteindre sa plénitude » (1984, p. 294). Car, loin d’être « la simple dérivation d’un original supposé absolu », la traduction est déjà présente dans l’oeuvre qui est alors un véritable « tissu de traductions » (1984, p. 293) ou réseau intertextuel hétéroglossique. Recelant le paradoxe de « possibilité et injonction » et, ainsi, l’incertitude et la temporalité du sens, la traduction ne joue pas un rôle de simple transmission du savoir mais, au contraire, « constitue l’oeuvre comme oeuvre [menant] à une nouvelle définition de sa structure » (1984, p. 294). Ainsi, l’acte de traduire n’implique aucune nostalgie : la tâche de la traduction est la « potentialisation » (1984, p. 283), l’enrichissement de la langue et l’élargissement des réseaux culturels complexes. Le mouvement particulier à la traduction est alors « un devenir » (1984, p. 76).

Je n’ai retenu ni l’histoire de la philosophie allemande de l’époque romantique à travers laquelle Berman abordait la problématique de la création du savoir en montrant comment « la tâche de la pensée est devenue une tâche de traduction » (1984, p. 281), ni son « projet d’une critique ‘productive’ » (1984, p. 33) où, à partir de l’herméneutique moderne, il analysait « l’horizon traductif » des traducteurs en vue d’une analyse critique des traductions françaises de John Donne (1995, p. 16), ni son ébauche d’une « traductologie » comme « réflexion de la traduction sur elle-même à partir de sa nature d’expérience » (1985, p. 39), mais la dimension utopique du manifeste de Berman m’a fortement marquée, là où il en appelle à rien de moins qu’une « révolution copernicienne » effectuée par la traductologie dans le champ du savoir (1984, p. 301). À partir d’une telle réflexion sur l’expérience, Berman préconise que la traduction devienne « le modèle » de tout processus « interlinguistique, interculturel, interlittéraire [et] interdisciplinaire » (1984, p. 291). « L’horizon de la traduction » ne se limite pas à la linguistique, ni à la poétique, mais, vaste, il englobe une multiplicité de domaines, et au premier chef, l’interculturel. Là, entre la science et l’histoire, la traduction-critique met la philosophie spéculative à l’épreuve des limites d’une « déformation linguistique » avant de pouvoir constituer « un horizon catégoriel rigoureux » (1984, p. 301).

Par l’allusion à « une révolution copernicienne », Berman évoque Kant qui avait déjà formulé l’émergence de la philosophie critique dans les termes d’une révolution épistémologique (Kant, 1996, B xvi-xviii) comme un effort « to compel nature to answer reason’s own questions [...] in the capacity of an appointed judge » (Kant, 1996, B xiii). Copernic vérifiait mathématiquement les positions relatives du spectateur et des étoiles, inversant l’ordre habituel et l’évidence héliocentrique des sens avec sa théorie héliocentrique. Kant chercha à refaire la même expérience en métaphysique quant aux sens en nous incitant à nous demander si les objets devaient se conformer à nos intuitions (Kant, 1996, B xvii). En cherchant à achever sa philosophie critique par une épreuve des limites de l’objet dans l’idée d’une totalité, Kant a ironiquement transformé la révolution copernicienne. Bien qu’il faille toujours essayer de penser l’univers comme totalité, nous ne pouvons l’essayer qu’a posteriori. Car c’est uniquement en postulant un dehors que la pensée peut se retrouver en elle-même : le savoir ne peut se réfléchir sur lui-même qu’en relation avec un dehors, même si le dehors reste inconnu. La véritable révolution se trouve alors dans une distinction entre les objets de l’expérience et les objets de la raison pure, qui correspond à une division à l’intérieur de la raison humaine, causée par la finitude. La pensée se manifeste dans un élargissement des concepts au cours d’une recherche pour la perfection infinie de l’intuition pure. Ce processus reste fidèle « au mouvement classique de l’ascension érotique » vers le savoir que Kant a hérité de la tradition platonicienne et idéaliste (Kerzberg, 1997, p. 252). Mais là où la révolution scientifique cherchait à libérer les sciences de leur statut inférieur en lisant des signes mathématiques dans l’univers, Kant a renversé la révolution effectuée par la raison en postulant comme la réalisation la plus haute de la philosophie spéculative la moralité (Kant, 1996, A 831/B 859) et non les mathématiques et leurs synthèses arbitraires (Kerzberg, 1997, p. 36). Bien qu’il prétende reformuler la problématique du « sujet fini » de Kant et son interdiction au champ du sensible [3], Berman choisit des mots clefs pour définir les modalités propres à la traductologie — critique, analytique et éthique —manifestant une parenté avec la philosophie critique de Kant qui faisait une distinction entre des jugements analytiques (explicatifs, dont la vérité se trouve dans leur contenu conceptuel) et des jugements synthétiques (extensifs, où les objets se conforment à ce que nous accordons à l’expérience) (Kant, 1996, B 19). Ces jugements synthétiques qui vont au-delà de l’expérience pour parler des choses en-soi ne peuvent se justifier que moralement (Kant, 1996, p. 59). Nietzsche attaquait l’épistémologie de Kant pour ce virage éthique, l’accusant de « tartufferie » pour les tours et détours par lesquels il nous amène à l’impératif catégorique. Les jugements synthétiques a priori sont, d’ailleurs, les plus faux, mais aussi les plus indispensables car il s’agit plutôt d’une question de foi que de raison. Ces jugements dérivent moins d’une recherche de la vérité dans une visée du savoir que de préjudices animés par une volonté de puissance (Nietzsche, 1987, pp. 32-34) [4].

Kantien dans son projet de fonder une philosophie critique de la raison traductologique par un renversement radical, Berman met la théorie à l’épreuve de la raison pratique par son appel à « une éthique de la traduction » qui pourrait établir « un rapport dialogique » entre les langues sur un axe horizontal. Cette visée est le dépassement de la « pulsion traductrice » voulant la destruction de la langue maternelle. Celle-ci s’articule sur un axe vertical avec « la visée métaphysique de la traduction » cherchant à dépasser la finitude des langues empiriques « dans un élan messianique vers la parole vraie » (1984, p. 23). Cette visée métaphysique est une « mauvaise sublimation » de la pulsion destructive, selon Berman, car toutes les deux posent une autre langue comme ontologiquement supérieure à la langue propre. Une telle « traduction contre Babel » hiérarchise les langues au péril de la langue maternelle. Berman propose comme alternative un respect de la différence des langues, soutenu par une analytique des travaux sur les langues et les cultures en général. « L’acte éthique », écrit-il, « consiste à reconnaître et à recevoir l’Autre en tant qu’Autre » (1985, p. 88). Cette reconnaissance de l’altérité constitue le fondement de tout changement et, me semble-t-il, de tout échange social libre.

Le virage éthique du traduire

On a beaucoup parlé récemment d’un « virage culturel » en traduction (Bassnett et Lefevere,1990, p. 4) généralisant un paradigme culturaliste provenant de l’ethnologie qui privilégie les études descriptives « épaisses » (Geertz, 1973, p. 6) d’un milieu historique et culturel spécifique. Ce milieu, composé d’une multiplicité de structures complexes — performatives, conceptuelles, symboliques, etc. — exige une approche interprétative et non pas seulement l’observation afin d’appréhender les inférences et les implications des cultures superposées — dans le cas analysé, les cultures juive, française et berbère en Algérie (Geertz, 1973, pp. 7-9). La traduction n’est pas une affaire de manipulation de mots, ni de propositions, mais la mise en rapport de cultures complexes produisant une transvalorisation culturelle dont la reconnaissance de l’autre soutient ou déstabilise les rapports au pouvoir.

On aurait pu inscrire la transformation des théories de la traduction sous le signe d’un « virage éthique » qui aurait été inauguré en 1984 avec la publication de L’Épreuve de l’étranger, car Antoine Berman a privilégié lui aussi les rapports interculturels avec l’autre. Néanmoins, comme nous allons le voir, il y a une différence importante dans la position que prend l’Autre dans les concepts de culture au sens ethnographique et au sens de Bildung (ou formation) entendu par Berman. Il articule « la visée éthique du traduire » en termes de reconnaissance « de l’Autre » : « l’essence de la traduction est d’être ouverture, dialogue, métissage, décentrement. Elle est mise en rapport, ou elle n’est rien » (1984, p. 16). Comme pour Levinas, qu’il cite d’ailleurs (1985, p. 88), « l’autrement qu’être » est animé par une responsabilité totale pour l’autre qui « va jusqu’à la substitution pour autrui », dans une « déposition du moi souveraine » ou « dés-intéressement » (Levinas, 1982, pp. 96-97). Pour Levinas, l’infini dans l’exigence du témoignage éthique amène à « une révélation qui n’est pas une connaissance » (Levinas, 1982, p. 104). Toutefois, cette logique des relations où le propre est fécondé par la médiation de l’autre se heurte à des résistances profondes dans la structure ethnocentrique de toute culture qui cherche à conserver son autosuffisance dans un retour au même. La traduction occupe alors une place ambiguë, à la fois ouverture et appropriation violente, dans une dialectique de réversibilité entre la fidélité et la trahison. À travers la formulation d’une critique et d’une analytique de la traduction, qui vise à établir un rapport dialogique entre langue propre et langue étrangère dans l’axe de l’histoire de la traduction, Berman cherche à poser la nécessité interne d’une visée éthique autrement qu’en un « impératif catégorique » (1984, p. 19) qu’il juge « impuissant » (1984, p. 23). Il accorde ainsi à la réflexivité un rôle fondamental en inscrivant la traductologie sous la souveraineté de la raison critique.

Le nom de Berman cautionne deux ouvrages récents où il est question de l’éthique de la traduction à partir d’optiques divergentes. Dans The Scandals of Translation, Lawrence Venuti s’aligne sur la problématique avec son sous-titre, Towards an ethics of difference. Il précise dans son introduction : « I follow Berman [...] Good translation is demystifying : it manifests in its own language the foreignness of the foreign text » (Venuti, 1998, p. 11). Ce qu’il souligne, c’est l’immense contribution d’Antoine Berman à repenser la traduction non plus comme un acte d’assimilation mais comme une reconnaissance de la différence interlinguistique et interculturelle. Il appuie la théorisation de Berman en fournissant davantage d’exemples du travail de l’étrangeté en traduction mais ainsi qu’en élaborant une analyse matérialiste de la culture.

Anthony Pym a aussi rendu « un véritable hommage à Antoine Berman » (Pym, 1997, p. 11) en présentant Pour une éthique du traducteur. Ce livre reprend le séminaire qui s’est tenu au Collège International de Philosophie en 1994, dix ans après celui de Berman sur « la Traduction et la lettre ». Bien qu’il « suive » Berman dans la même institution, Pym, à la différence de Venuti, monte une polémique contre l’éthique de Berman qu’il juge « trop académique, trop intellectuelle, trop abstraite » (Pym, 1997, p. 9). Il n’est guère surprenant, accuse-t-il, que la visée éthique de Berman n’ait pas transformé la pratique traductologique, car c’est « une éthique de la traduction », non du traducteur. À partir de la question « comment faut-il traduire? », Berman a élaboré une théorie où « le côté source sera toujours privilégié » (Pym, 1997, pp. 10-11). Pym prône la nécessité d’une véritable « éthique professionnelle », qu’il caractérise comme une « éthique du traducteur » (Pym, 1997, p. 10). Il envisage la traduction « comme un acte de communication » (Pym, 1997, p. 10), et non une théorie de la traduction comme énonciation dans la lignée de Benveniste, orientée par le contexte socio-historique de la ré-énonciation produisant le sujet traduisant. Il s’agit d’une transaction économique, « un service professionnel auprès d’un client pour un récepteur donné » dans lequel le côté cible acquiert plus d’importance.

Pour Pym la question clef devient alors : « faut-il traduire? » Elle est suivie par une deuxième question : « en échange de quoi? » (Pym, 1997, p. 11). Une traduction se paie toujours, déclare Pym, s’échangeant « contre de l’argent » tout autant que contre « une valeur morale » (Pym, 1997, p. 11). Dans les deux cas, pourtant, Pym ne défend pas « une éthique de souffrances héroïques » (Pym, 1997, p. 136). Il propose plutôt d’accorder le privilège au traducteur « responsable » et « sujet souverain » (Pym, 1997, p. 88) car « il cause quelque chose », il fournit un produit qui effectue un changement (Pym, 1997, p. 95). Une telle vision facilite la reconnaissance d’une pluralité de causes et non pas la dominance d’une binarité, « causa formalis ou causa finalis », déterminée par la culture source ou cible (Pym, 1997, p. 85). Le traducteur est lié par de multiples ordres causaux à divers éléments : « les choses, les consignes du client, les normes en vigueur s’appliquant à la traduction, ses propres conditions de travail » (Pym, 1997, p. 97). En conclusion, Pym propose une série de cinq maximes comme principes destinés à favoriser la coopération entre le traducteur et son client. La plus importante — « [l]e traducteur est responsable dans la mesure où il est professionnel » (Pym, 1997, p. 136) — découle de la décision de traduire ou de ne pas traduire. Car, pour Pym, il faut que « l’éthique soit capable de soutenir des décisions aussi complexes et pratiques soient-elles » en concernant la vie professionnelle : « Qui paie? Pour quel service? Et combien? » (Pym, 1997, p. 11).

Avec l’empirisme d’une situation concrète et l’évaluation des intérêts économiques du traducteur, on est loin de Berman. Deux modèles d’économie s’érigent : l’un visant la réalisation des plus-values dans un marché d’échanges par un sujet autonome et idéaliste, l’autre visant à répondre (devenir responsable) d’une lourde dette, une obligation absolue envers l’autre inconnu — une « révélation » (1985, p. 149). L’approche communicationnelle de Pym appartient à cette « traductique » utilitaire et instrumentaliste contre laquelle Berman posait la traductologie comme savoir (1984, p. 290). Berman écartait de sa réflexion la traduction immédiate parce que sa visée est celle d’une simple commutation de valeurs linguistiques. Une telle traduction mécanique n’a ainsi d’effet ni sur la langue d’origine ni sur la langue d’arrivée. Elle ne participe pas comme acte de compréhension ou de pensée, comme poétique, au travail de l’esprit ou au développement de la culture. Avec cette distinction entre la traduction poétique et la traduction dans les domaines socio-économiques, Berman se différencie de Pym qui cherche une éthique pour toutes les modalités de traduction quels que soient leurs contenus. Berman élimine toute réflexion quant aux déterminations socio-historiques sur la pertinence des projets des traducteurs, l’objet même de l’étude de Venuti. Pourtant, c’est le nom de Berman comme « fonction d’auteur » qui ordonne le discours de l’éthique dans le champ de la traductologie, ce qui restreint l’évaluation négative de Pym au sujet de son influence.

Je ne poursuivrai pas la voie tracée par Pym vers une « éthique appliquée », mais je voudrais me servir de ce différend pour aborder l’éthique dans une visée dialogique. Car il n’y a pas une mais plusieurs éthiques en jeu. Il y a, d’une part, l’opposition traditionnelle entre téléologie et déontologie qui les sépare, entre l’étude du bien que nous devons poursuivre dans nos actions et l’étude des actions indépendamment des causes finales qui, même guidées par des principes de justice, peuvent produire du mal. D’autre part, il y a la distinction entre la réflexion philosophique traditionnelle sur la moralemenée afin de déterminer le principe premier érigé en d’« impératif catégorique » et l’application de ces principes dans des cas concrets, trait fondamental de l’éthique appliquée prônée par Pym. Surtout dans les pays anglo-saxons où domine le principe du libre choix individuel, l’éthique appliquée ou l’éthique professionnelle prennent aujourd’hui une place prépondérante (Auroux et Weil, 1991, p. 134). Mais c’est surtout dans le contexte actuel des profondes transformations des structures sociales et environnementales que l’éthique a introduit quelque chose de radicalement nouveau dans l’histoire de la philosophie. L’apparition de nouveaux rapports dans une société dont la structure culturellement hétérogène ne correspond plus à une sphère éthique réfléchie dans l’unité qui caractérisait l’esprit d’un peuple, selon le schéma hégélien de Sittlichkeit, invite à une approche dialogique plutôt qu’à une synthèse ou une relève dialectique. Tous ces changements ont provoqué des débats éthiques où l’on cherche à s’éloigner du déductionnisme à partir des théories monolithiques pour poser des questions à partir des cas concrets qui eux mettent en question les théories mêmes. Cette nouvelle métaéthique étudie le rapport entre faits et valeurs, entre ce qui est donné et ce qui est créé dans une relation différentielle.

Dans cette perspective, toute considération de l’éthique dans le domaine de la traductologie se situe du côté de la nouvelle éthique, car elle part toujours de l’hétérogénéité créée par des déterminations historiques et sociales. Comme Antoine Berman le souligne, la traduction « est mise en rapport, ou elle n’est rien » (1984, p. 16). Et en tant que « mise en rapport », la traduction travaille l’inter-linguistique, l’inter-culturel : elle peut prendre la place privilégiée de modèle pour une logique des relations. Cependant, un différend émerge ici entre les présuppositions de projets divergents : l’utilitarisme de Pym, limité à une relation d’échange individuel, se confronte au kantisme de Berman qui oscille entre deux conceptions des rapports de l’individu à l’universel. À un bout du spectre, l’éthique se confond avec la métaphysique dans une recherche de la traduction « véridique » (1985, p. 147) ou « réelle » (1995, p. 96), tandis qu’à l’autre bout elle devient épistémologie, articulant une pensée dialogique pour penser le même en relation avec l’autre afin de susciter « une éducation à l’étrangeté » et accueillir l’Étranger sans le repousser ni se l’approprier (1985, p. 86). Berman propose la traduction comme création et non comme transmission, apte ainsi à fonctionner comme un modèle du savoir dans la recherche d’une vérité plutôt qu’à fonder l’autorité d’une communauté discursive interculturelle. Mais, me semble-t-il, elle se tient plutôt du côté de Kant avec la moralité (Moralität) d’une conscience connaissante du sujet plutôt que du côté de Hegel où la reconnaissance de l’autre se fait sur le terrain de l’éthique (Sittlichkeit), façonnant par la publicité (Offenlichkeit) les liens socio-culturels de la société civile.

Avant de poursuivre les implications de cette proposition, il faut s’arrêter sur l’épistémologie de l’éthique, une des voies les plus productives de la métaéthique, celle qui se penche sur la production du savoir du bien. Au coeur de cette problématique se trouve celle de la relation des valeurs aux faits : l’éthique est-elle un champ de savoir autonome tel que l’étude des valeurs morales puisse se faire indépendamment de l’étude des propriétés observables et des événements? L’épistémologie éthique cherche une réponse en examinant les paradigmes des différents domaines du savoir à partir d’une approche comparative, c’est-à-dire par une mise en relation de divers modèles pour faire sens. L’épistémologie éthique rejoint ainsi la visée éthique de la traduction, cette « mise en rapport » ou « dialogue » que Berman recherchait (1984, p. 16).

C’est dans une telle perspective épistémologique que j’adopte moi-même une approche comparative (dialogique) pour mieux relever la pertinence d’une éthique du traduire par rapport à une éthique du traducteur, l’acte plutôt que l’agent. Je cherche à cerner la portée d’une éthique du traduire par rapport à une éthique de la traduction, l’action en rapport avec son effet. Mais ici mon projet empiète sur le terrain de l’éthique appliquée dans ce qu’elle propose de radicalement nouveau, l’évaluation de la théorie elle-même, qui a remplacé la déduction d’un principe d’action par une analyse de la félicité d’une théorie quant à la résolution des nouveaux problèmes éthiques. Dans le cas présent des théories de la traduction, cette interrogation de la théorie par l’analyse se penche sur la question : comment leurs paradigmes de mise en rapport tracent-ils une carte de l’hétérogène? À quel point est-ce que ces modèles accueillent l’Autre comme radicalement Autre dans toute son hétérogénéité?

La traduction, critique du logocentrisme

Selon Berman, la traductologie se distingue de la « traductique », parce qu’elle est « porteuse d’un savoir propre ». Dès lors, la traductologie pourrait être rapprochée de « ces formes de ‘discours’ récentes que sont l’« archéologie » de Michel Foucault [et] la « grammatologie » de Jacques Derrida (1984, p. 290). Ces discours renversent la hiérarchie spéculative pour placer la rhétorique avant la logique. Le sensible fait la critique de l’intelligible pour examiner l’épaisseur des signes dans leur aspect matériel. Poursuivant cette analogie dans « La traduction et la lettre », Berman précise : « Dans les deux cas [Foucault et Derrida] une détermination plus ou moins consacrée a été détournée pour signifier autre chose : moins le champ d’une connaissance que le lieu ouvert et tournoyant d’une réflexion » (1985, p. 39). Ce détournement sous le signe d’un scepticisme nietzschéen a produit de puissantes critiques du logocentrisme de la tradition métaphysique en philosophie et de sa valorisation de l’abstrait, du sens, avec en corollaire une dévalorisation du matériel et de la médiation langagière. « L’archéologie » de Foucault propose une analyse du langage au niveau concret et matériel du discours, c’est-à-dire au niveau des pratiques signifiantes, ces rituels sociaux dans le quotidien qui déterminent qui peut dire quoi à qui. Comme discours, le langage structure le socius en relations de pouvoir/savoir. L’archéologie pense ces relations historiquement à partir de la notion paradoxale de discontinuité. Quant à la grammatologie de Derrida, science de la lettre, de l’écriture, elle essaie de penser le concept du signe en dehors de la tradition métaphysique. Elle déplace le système d’oppositions de la métaphysique entre la parole et l’écriture, les notions de « trace » et d’« arché-écriture », le « toujours déjà » de toute énonciation dans son itérabilité. La parole, autant que l’écriture, participe à un régime de sens qui dépend d’un système de marqueurs diacritiques différencialisant.

C’est à la grammatologie que Berman semble s’adresser quand il affirme : « Nous partons de l’axiome suivant : la traduction est traduction-de-la-lettre, du texte en tant qu’il est lettre » (1985, p. 45). Il souligne l’importance pour une traduction de conserver « le même ordre » le mètre et la rime : « Il reste la force, l’éclat, une violence même... C’est plus anglais que l’anglais, plus grec que le grec, plus latin que le latin […] » (1985, p. 45). C’est la lettre, d’ailleurs, qui freine la tentation « d’échafauder une théorie générale de la traduction », avec tout ce que cela comporte d’une idée de la « totalité du champ de la traduction » (1985, p. 41). D’autre part, c’est la reconnaissance de la lettre comme « une lettre définissant [...] le statut de la traduction » qui empêche la traduction de glisser vers la traductique comme simple technologie de communication sans la réflexivité d’une science critique (1985, p. 41). D’après Derrida, cette reconnaissance de la lettre dans la traduction dite juridique serait essentielle pour « récuse[r] toute totalisation » tout en « médit[ant] sur la totalité des ‘formes’ existantes de la traduction » (1985, p. 41). La traduction de la lettre porte une attention « au jeu des signifiants » (1985, p. 36) qui reproduit et « révèle » ainsi la logique présidant à l’organisation de la facticité du texte à traduire. Cette « littéralité » opère au point où les systèmes de la langue et du texte s’unissent (1985, p. 149). D’ailleurs, la traduction découvre à quel point « lettre et sens sont à la fois dissociables et indissociables » (1985, p. 59). Déployant la richesse de sa sonorité et toute sa corporéité pour transmettre « le sentiment charnel de l’oeuvre étrangère », la traduction de la lettre démontre et, simultanément, réfute le platonisme (1985, p. 90). Il n’y a pas de sens supra-linguistique qui passe librement d’une langue à une autre. Berman reformule ce paradoxe de la traduction d’après Derrida : bien qu’« un corps verbal » ne se laisse pas traduire, c’est cela même que la traduction devrait laisser tomber (Derrida, 1967b, p. 312, cité par Berman, 1985, p. 59). « Quand elle restitue un corps », continue Derrida, « elle est poésie ».

Au premier regard, cet « espace babélien de la traduction » participe au renversement opéré par une « déconstruction » exposant la contradiction d’une opposition binaire prise plutôt dans une relation de contamination mutuelle. Le discours de la philosophie est réglé par les contraintes du langage (Derrida, 1982, p. 177). Les catégories de pensée (la faculté de jugement kantien) sont des « effets du langage » : tout l’édifice de la métaphysique et sa préoccupation avec l’Être ne sont possibles que grâce à la copule (Derrida, 1982, p. 186). À l’instar de Derrida lorsqu’il aborde la métaphorisation en philosophie, Berman critique vigoureusement le « dépassement de sens » dans des soi-disant théories de la « traduction généralisée » qu’il dénonce comme « une métaphorisation indue », « un vagabondage conceptuel » (1985, pp. 42-43). Georges Steiner et Michel Serres sont surtout coupables de vouloir édifier « des théories où tout type de ‘change’ est interprété comme une traduction » dans le domaine de « l’expérience humaine en général » ainsi que dans les domaines esthétiques et scientifiques (1984, p. 292). Pourtant, ce débordement épistémologique est inévitable, car « la traduction, c’est toujours bien plus que la traduction » (1984, p. 292). Dans la translatio studii, par exemple, le transfert des concepts produit de nouveaux concepts qui modifient tout l’appareil langagier et conceptuel des cultures, à l’échelle mondiale aujourd’hui tout comme au Moyen Âge avec la migration du savoir de la Grèce à Rome et ensuite à l’Europe entière (1997, p. 196). Pour éviter le dépassement du sens vers une traduction totalisante, où une langue se dissout dans l’autre en une traduisibilité universelle (comme ce fut le cas chez les Romantiques allemands), Berman conclut qu’il faut articuler une théorie de « la traduction restreinte » attentive à la lettre. C’est « le rapport d’emboîtement réciproque qu’entretiennent la théorie généralisée de la traduction et la théorie restreinte » qui fait « l’épaisseur signifiante de la traduction » tout comme son rôle « constitutif de toute littérature, de toute philosophie et de toute science humaine » (1985, pp. 292-293). De cette contamination du sens et de la lettre provient le dynamisme dialogique de la traduction auquel Berman aspire. D’autre part, on peut lire dans l’insistance de Berman à affirmer que la traductologie relie toujours une réflexion (critique, au sens kantien) sur la traduction comme pensée à une expérience de la traduction (1985, p. 39), la théorie à la pratique, encore un déplacement de l’opposition métaphysique entre sens et graphème, sens et discours. Penser en traduction, dans la langue sur la langue, n’atteint pas un savoir universel et abstrait, car il n’y a pas de savoir libre de toute adhérence linguistique.

Cependant, il semble que ce soit moins à la déconstruction et aux traces d’une négativité travaillant le sens dans une contradiction interne, ou un rapport dialogique de modification réciproque, qu’à la destruction heideggerienne que Berman tient, et avec cela à une vision monologique de la vérité en traduction. « La lettre est leur espace de jeu », écrit-il, l’espace de l’éthique, de la poétique, et du pensant (1985, p. 46). Mais, pour accéder à cette dimension, il faut opérer « une destruction de la tradition ethnocentrique, hypertextuelle et platonicienne » (1985, p. 46). Et cela doit s’accompagner d’une analyse de ce qu’il y a à détruire, ce qu’il appelle « l’analytique de la traduction », projet poursuivi dans « La traduction et la lettre » et dans Pour une critique des traductions. Il entreprend une argumentation régressive à travers une série de conditions pour en déterminer l’ultime principe de la traduction, celui de « faire oeuvre » (1995, p. 92) dans la « violence » d’un « kaïros » qui « ébranle » et fait ressortir l’originalité de l’origine (1985, pp. 98, 116, 133). Ce genre de destruction vise à dévoiler ce qui a été caché par le biais d’une aletheia, une ouverture et une manifestation qui sont les conditions même de la vérité. Ainsi, les références à la manifestation et même à la révélation se multiplient dans les textes de Berman. S’imposant comme oeuvre qui manifeste « le monde » dans sa totalité, la traduction est la « manifestation d’une manifestation » — une « nouvelle nouveauté » dans son « pur surgissement » (1985, p. 89). En guise de conclusion de « La traduction et la lettre », Berman explique comment la traduction littérale échappe à la mimésis en ce qu’elle ne reproduit pas « la facticité de l’original », mais plutôt « la logique qui préside à l’organisation de cette facticité » et ainsi « elle révèle » ce qui excède les normes. Elle est ainsi originale dans son propre espace de langue. Elle découvre alors « un français potentiellement capable d’être latinisé, germanisé, anglicisé, etc. sans que se produise le phénomène de contamination négative si fréquent lorsque des langues ‘entrent en contact’ ». Manifestées par la traduction, elles sont « des couches insoupçonnées de son être, des couches que, selon toute probabilité, elle ne pourrait atteindre par sa seule littérature » (1985, p. 149). C’est plus « que ‘l’élargissement’ de la langue dont parle Humboldt », conclut Berman. Car cela déconstruit l’homologation conventionnelle de la langue maternelle et de la langue nationale en ce que celle-ci est « un espace de langue ouvert », « une polyphonie dialectale » (1985, p. 150). Mais est-ce que cette ouverture échappe pour autant à une certaine théologie de la traduction que Berman dénonçait dans les théories spéculatives des Romantiques allemands ? Cet élargissement, l’éloignement du langage naturel vers la polyphonie dialectale, n’est-il pas l’écho de la métamorphose transcendantale effectuée par l’ironie dans la traduction romantique que Berman cherchait à remplacer par la traduction « à la lettre » ?

Les paradoxes de la traductologie bermanienne

Si au premier contact avec le projet traductologique de Berman, j’étais séduite par l’aspect utopique de son « horizon de traduction », qui promettait une approche interdiscursive aux relations interculturelles, ce qui, selon ses allusions à Bakhtine et Foucault, me semblait proposer une approche matérialiste de la traduction pour tenir compte de la complexité idéologique et matérielle de la situation socio-historique de la ré-énonciation, j’ai trouvé que son programme de « déformation linguistique » aboutissait au contraire à un absolu traductologique qui ne se distinguait guère de la visée métaphysique qu’il voulait remplacer. L’approche historico-fonctionnelle que j’avais saisie à la première lecture de L’Épreuve de l’étranger s’est révélée par la suite être l’affirmation d’un sujet traduisant qui s’échappe par la réflexion à toute détermination socio-culturelle. « L’horizon catégoriel rigoureux » que Berman établissait par la distinction entre la traduction « ethnocentrique » et la traduction « éthique » érigée en binarité statique et universelle sacralisait la tâche de la traduction d’une façon tout à fait opposée à la tâche différencialisante qui lui incombe ailleurs, celle de « se saisir comme un discours historiquement et culturellement situé » dans un champ de discours traductologiques liés toujours à un espace de langue et de culture spécifique (1989, p. 679). Cette « visée éthique » de la traduction n’est pas « une éthique de la différence », comme l’a proposé Venuti, mais oscille entre la totalité d’une métaphysique et l’avenir d’une rupture épistémologique. J’ai fini par comprendre que culture pour Berman ne signifie pas la culture au sens ethnographique d’une multiplicité de pratiques signifiantes des ethnies diverses et de leurs rapports interdiscursifs, mais la culture en tant que rayonnement de l’esprit dans l’essor de son trajet de développement ou d’auto-formation pour se détacher de la nature par la poétique. Berman minimise les contraintes collectives et historiques conjoncturelles même dans son analyse de « l’horizon traductif » quand il cherche à cerner « la pure visée de la traduction, par delà les contingences historiques » (1985, p. 83). L’intertextualité et l’interdiscursivité ne viennent pas s’opposer à la traduction « hypertextuelle » et « ethnocentrique » (1985, p. 54). Berman, en somme, ne s’intéresse pas à l’Autre en tant qu’Autre dans toute sa discontinuité historique, ni à l’Autre en tant que radicalement Autre et hétérogène comme Levinas, mais à l’Autre du Même, l’Autre absorbé par le Même dans son devenir ou Bildung, ce mouvement circulaire du « passage par l’étranger pour accéder au propre » qu’il avait lui-même tant critiqué (1985, p. 99). C’est en ce sens que Berman propose « une vérité intransitive du traduire » (Brisset, 1997, p. 44).

Bien qu’il pose « la visée éthique » en opposition à la tradition des « belles infidèles » (1985, p. 49), cette traduction littérale « ramène tout à sa propre culture », elle aussi. La traduction intervient pour transformer la relation avec la langue propre uniquement, pas tout à fait dans le sens de « l’élargissement de la langue », comme l’entendait Humbolt, mais en la pluralisant, en la féminisant. Dans « la logique de la littéralité », le traducteur travaille au plus près du côté maternel de « la langue maternelle dans toutes langues » et, à travers cette découverte d’une parenté affective entre langues, dialectalise la « langue nationale » avec une « polyphonie » des dialectes enchevêtrés dans « l’espace maternel » (1985, p. 150). Berman pensait peut-être à une rupture du sens, du symbolique, par les pulsions de la chora sémiotique dans « une révolution du langage poétique », comme le proposait Julia Kristeva, mais il n’articulait pas une telle théorie de la négativité. Non seulement la traduction ramène tout à la langue propre, mais elle est féminisée. Voilà la réincarnation des « belles infidèles » !

On peut saisir ces contradictions dans la trajectoire même du projet de Berman qui se transforme de livre en livre. Une révision importante de son projet se révèle dans l’évaluation divergente qu’il accorde à l’oeuvre de Walter Benjamin. Dans L’Épreuve de l’étranger, Berman articulait une critique plutôt négative de cette pensée qui « énonce plus purement les intuitions » des Romantiques allemands. Leur visée de la traduction produisait un « renversement » avec un double mouvement, rendant le proche lointain et le lointain proche, et participait ainsi à « l’absolutisation de l’oeuvre » dans une métamorphose transcendantale. Le rapport des langues entre elles est occulté dans une préoccupation quant à « la mise à mort du langage naturel et l’envol de l’oeuvre vers un langage stellaire qui serait son pur langage absolu » (1984, pp. 160-161). Berman prône la « traduction-de-la-lettre » pour contrer l’envol de Benjamin vers « le pur langage » (1985, p. 45). Mais le jugement négatif initial se transforme en positif à travers des séminaires ultérieurs consacrés à l’essai de Benjamin (1997). Berman s’appuie sur Benjamin dans son projet de cerner l’opération spécifique de la traduction comme métatexte en tant que l’un des « trois destins des oeuvres » (1986, p. 88). Il trouve dans les écrits et la pratique de Benjamin un antagonisme profond entre la critique et la traduction, et aussi entre la critique, qui détient un rapport « à la teneur en vérité », et le commentaire, qui n’a affaire qu’à « la teneur chosale » (1986, p. 99). Comme le commentaire, la traduction prolonge l’oeuvre sur un axe horizontal de continuité en sa concrétude et sa réflexion sur l’expérience, mais en travaillant au niveau de la langue, du signifiant, et non à celui du signifié, du sens. Elle se distingue de la critique qui se situe dans un espace de rupture avec l’oeuvre originale sur un axe vertical tourné vers le sens et, futuriste, vers le « livre à venir » (1986, p. 89). Dans Pour une critique des traductions : John Donne, on lit : « […] mon analyse des traductions, étant et se voulant une critique, se fonde également sur Walter Benjamin ». Non seulement Benjamin est « encore en avant de nous », mais « nous ne cessons d’essayer de le rejoindre ». Ainsi, affirme-t-il, « la critique benjaminienne » se joint à « l’herméneutique post-heideggérienne » afin « d’expliciter et ordonner (non systématiser) mon expérience de l’analyse de traductions » (1995, p. 15).

L’introduction à Pour une critique des traductions annonce d’autres surprises où Berman renonce à des évaluations antérieures positives. Le plus surprenant est peut-être la dénonciation du projet d’Henri Meschonnic jugé « un simple travail de destruction » qui n’éclaire pas « le pourquoi de l’échec traductif » (1995, p. 17), mais qui, dans des analyses « virulentes », prononce « le châtiment [...] en fonction de critères quasi mécaniques » (1995, p. 49). Meschonnic analyse « systématiquement toutes les défaillances des traductions », mais ne fait que les « dénoncer » (1995, p. 47). Berman avoue tout de même avoir été « constamment nourri » et « inspiré » par la poétique de Meschonnic avec qui il partage « une forte communauté d’intuitions fondamentales » (1995, p. 49). La mise en question de la relation entre des catégories de la langue et des catégories de pensée est parmi les plus importantes de ces intuitions, comme Berman l’avouait auparavant en élaborant le concept de « littéralité » (1985, p. 42, p. 134). Surtout, la notion bermanienne de traduction-de-la-lettre doit beaucoup au propos de Meschonnic sur « le rythme comme éthique ». Meschonnic insiste sur l’importance d’une « concordance rythmique » et la traduction du « rythme pour rythme, répétition pour répétition ». Pour Meschonnic, c’est le rythme qui relie l’éthique à la poétique. Cependant, le rythme est aussi « l’historicité et la spécificité du tout dont le sens n’est qu’une partie » (Meschonnic, 1999, p. 221). Le rythme, comme « organisation du mouvant d’une énonciation », de la subjectivité et de la spécificité d’un discours, inscrit « son historicité » (Meschonnic, 1999, p. 99). Au contraire de Berman, Meschonnic recherche une théorie d’ensemble qui tient compte non seulement de la logique interne du langage mais d’une logique complexe englobant les rapports entre le langage et le sujet qui s’invente dans le langage, ceux du sujet et de sa relation à la société, et de l’interrelation entre l’histoire et le langage. Il la retrouve dans la théorie de l’énonciation de Benveniste où le sujet se forme dans l’échange dialogique avec l’interlocuteur : « L’enjeu est l’historicité du sujet, et des valeurs » (Meschonnic, 1999, p. 114). Inspiré par la théorie critique de Horkheimer et Adorno, Meschonnic s’intéresse à l’étude du fonctionnement social du sens. Ainsi, « la critique que le rythme fait au signe » amène « un changement radical d’attitude » qui ne forment pas seulement l’éthique et la poétique du traduire, mais aussi « la politique du traduire » (Meschonnic, 1999, p. 73, pp. 112-114 ). Ironiquement, tout en proposant une critique « positive » de la traduction qui vise à « (dé)montrer l’excellence et les raisons de l’excellence de la traduction » (1995, p. 97) pour l’opposer à la critique « négative » de Meschonnic, Berman se livre lui-même à une dénonciation de presque toutes les traductions vers le français du poème célèbre de John Donne, « Going to Bed ». « Aucune traduction existante n’est satisfaisante aujourd’hui », écrit-il (1995, p. 186). Il vise surtout la traduction de Denis et Fuzier qu’il juge « un désastre » (1995, p. 26). Ces attributs négatifs témoignent d’une critique plutôt intuitive qui n’est fondée sur aucun système raisonné justifiant les critères du choix.

Berman réserve ses critiques les plus acerbes pour les analyses « target-oriented » de l’école de Tel-Aviv et les « erreurs néfastes » de Gideon Toury (1995, p. 50, p. 57). L’approche fonctionnaliste de la théorie des polysystèmes et de la socio-critique canadienne est à la fois trop « globalisante », en ce qu’elle intègre la littérature traduite dans le système global d’une culture ou d’une nation sans le « juger » ni « montrer le pourquoi des transformations », et trop « tendanciellement prescriptive », en ce qu’elle « recourt au concept de norme » comme modèle contraignant « de l’acceptabilité » des traductions dans le système cible littéraire à une certaine époque (1995, pp. 51-53). Ces normes sont « entièrement extérieures » à la littérature et leur emprise est devenue « un mécanisme » qui nie « l’autonomie du traduire » (1995, pp. 55-58). Ce que Berman reproche surtout à l’approche socio-historique est l’absence d’une théorie du sujet traduisant qui n’est pas celle d’un « simple relais des normes du discours social » mais celle d’un sujet capable de « réflexion », « individuel », libre et ainsi « responsable » de ses choix (1995, pp. 59-60). Avec un tel sujet autonome, il prétend qu’on aurait une science critique au sens kantien et non une science idéologique de la traduction (1995, p. 63). Pourtant, c’est l’autonomie même du sujet qui est idéologique, car le sujet est toujours déjà impliqué dans des relations de (re)production sociale qu’il méconnaît (Althusser, 1971, p. 171).

Par cette affirmation d’une subjectivité traduisante libre de toute détermination socio-historique, Berman revient sur son évaluation plutôt positive de l’horizon socio-historique du traducteur élaboré par Annie Brisset. C’est surtout l’aspect critique de son analyse qu’il apprécie : Brisset a « fait oeuvre de critique » au sens de l’École de Francfort. « Démystificateur » à sa façon, le discours socio-critique ressemble au « discours éthique sur la traduction » (1990, pp. 17-18). D’autre part, affirme-t-il, l’analyse de Brisset montre, par delà l’adéquation à des contraintes institutionnelles et à la « doxa » des discours sociaux, « pourquoi » Michel Garneau a fait « une véritable traduction, et non une simple adaptation ethnocentrique » (1990, p. 14). C’est en effet l’adéquation « à l’horizon poétique » qui « garantit la vérité » d’une traduction : son rapport à l’original est « une correspondance » où la traduction acquiert « auto-consistance » et se constitue comme « une oeuvre » (1990, p. 15).

Meschonnic constate « un confusionnisme philosophique » dans la traductologie de Berman (Meschonnic,1999, p. 63). Il s’agit plutôt d’une oscillation entre deux termes (l’horizon et la poétique) et derrière eux entre deux voies distinctes (l’épistémologie et la métaphysique). Il y a d’une part une approche historico-fonctionnelle avec l’ébauche de la notion d’ « horizon traductif » (1995, pp. 243-258) et, d’autre part, une approche idéaliste qui privilégie la réflexion d’un sujet autonome et l’auto-consistance d’une traduction « vraie » qui sera une oeuvre d’art ayant pour mission de « révéler » l’être du texte original (1995, p. 57). Cette « expérience de l’Être comme Présence » se retouve, par exemple, dans la traduction de Sappho par Mora (1985, p. 96). Se rabattant sur le concept de « kaïros » pour expliquer pourquoi les oeuvres de Donne n’ont pas eu une « véritable translation littéraire » en France (1995, p. 135), Berman dissocie le poids de la temporalité et de l’historicité de « l’horizon de réception », concept important de l’herméneutique contemporaine (1995, p. 79). Ni communication, ni herméneutique, « la visée ultime » de la traduction est poétique — « un certain rapport à la vérité » (1985, p. 87). C’est ainsi une théorie de la traduction privilégiant la source.

Ce qui surprend le plus dans les revirements de Berman dans Pour une critique des traductions, c’est qu’il a délaissé le champ de l’éthique tel qu’il l’avait défini auparavant comme la traduction-de-la lettre ou la littéralité. L’éthique est introduite brièvement ici avec la poétique comme l’un des deux critères « d’évaluation du travail du traducteur », qui empêche l’analyse de tomber dans « le dogmatisme ». La poéticité réside dans le désir du traducteur de « faire oeuvre » en tant que poéïsis. L’éthique, par contre, réside « dans un certain respect de l’original » où la traduction est « une offrande faite au texte original » (1995, pp. 91-92). Cependant, Berman n’éclaire jamais le pourquoi de la réussite traductive. Il nous avait bien prévenus qu’« une analytique du ‘bien traduire’ », bien que souhaitable, n’était pas encore possible, car cela n’aboutirait qu’à une série de « ‘recettes’ non moins normatives et dogmatiques que les antérieures ». Néanmoins, en essayant de distinguer l’espace de jeu propre à la traduction, « la pure visée traduisante », de celui des « pratiques hypertextuelles », il avait repéré des pratiques avouant plus d’ancrage dans le système littéraire d’un corps social que ne l’est la volonté de faire du neuf tout en restant une « offrande » (1985, p. 83). L’analytique « négative » qu’il proposait de « la systématique de la déformation » hypertextuelle comprenait treize tendances applicables universellement à « toute traduction, quelle que soit la langue ». Des tendances telles que l’ennoblissement ou la vulgarisation, l’allongement ou l’appauvrissement quantitatif et la destruction des rythmes, détruisaient « des réseaux signifiants sous-jacents », tandis que d’autres tendances comme la destruction ou l’exotisation des locutions contribuaient à la destruction « des réseaux langagiers vernaculaires » et à « l’effacement des superpositions de langues » (1985, pp. 68-69). Sous la catégorie de « traduction ethnocentrique », ces treize tendances ont souvent été invoquées par les critiques comme une série d’axiomes d’un « horizon catégoriel rigoureux » permettant d’évaluer déductivement des cas concrets selon le mode de l’éthique appliquée.

À l’encontre de ces critères devenus quasi mécaniques, l’analytique « positive » du « bien traduire » reste plutôt floue dans sa « définition de principes régulateurs non-méthodologiques » (1985, p. 83). Parce que « la pure visée [éthique] de la traduction » n’est pas contrainte par « les contingences historiques » (1985, p. 83), Berman ne définissait le « bien traduire » qu’à partir de l’intention du traducteur. Mais à travers son analyse de trois « véritables traductions », de Hölderlin, Chateaubriand et Klossowski, on peut y décerner les principes de « littéralisme et rajeunissement » (1985, p. 91). Chacune de ces traductions est une oeuvre originale au sens où elle est excentrique au système littéraire d’accueil. Et chacune fait intervenir une troisième langue dans la traduction disloquant les structures habituelles de la langue traduisante en faisant ressortir des éléments cachés. Klossowski, par exemple, (re)latinise le français avec un système global de déplacements syntaxiques. Il répond ainsi à l’obligation du traducteur qui « doit chercher inlassablement le non-normé de sa langue, [...] chercher-et-trouver le non-normé de la langue maternelle pour y introduire la langue étrangère et son dire » (1985, pp. 140-141). Avec cette pédagogie de l’étrangeté, il court le risque de l’illisible, sinon l’état de mystère du romantisme. Mais pour qu’une telle traduction devienne oeuvre, et non pas un non-sens, il faut qu’elle soit reçue comme oeuvre. Et pour saisir cette reconnaissance au-delà de l’(auto)-connaissance d’une langue, il faudrait une approche socio-historique pourvue d’une théorie de la réception afin de cerner l’adéquation de la traduction aux discours poétiques de la culture d’accueil.

Pourtant, Berman rejette une telle analyse comme cibliste tout en introduisant dans Pour une critique des traductions la notion de « l’horizon traductif » qui englobe non seulement la production des traductions mais la production poétique d’une époque. Mais, introduite à la fin du livre, la notion de l’horizon traductif intervient peu dans son évaluation des traductions et seulement au sens négatif. Car c’est justement parce que la traduction de Fuzier et de Denis « se relie parfaitement à certaines tendances et de l’horizon poétique, et de l’horizon traductif » qu’elle fait problème (1995, p. 257). En effet, l’analytique « productive » de Berman devient davantage « non-méthodologique » que ne l’était son « analytique positive » dans « la Traduction et la lettre », car il ne trouve guère de véritables traductions de l’oeuvre de Donne. Les quelques tendances non-déformantes qu’il reconaît sont décrites avec des prédicats aussi impressionnistes que ceux qu’il dénonce (1995, p. 16). La traduction d’Octavio Paz en vers libres apporte des « solutions [...] où liberté et correspondance étroite alternent avec aisance » (1995, p. 181). C’est « un poème moderne » en espagnol qui « surgit » (1995, p. 179). Au contraire, l’archaïsme d’Auguste Morel produit une traduction « indubitablement heureuse » car ici l’archaïque signifie « une jeunesse » (1995, p. 186). Dans deux traductions, Yves Bonnefoy « simplifie » et « densifie légèrement le vers de Donne » par quoi le poème acquiert « la légère prosaïcité du poème moderne », ce qui a pour effet « le rajeunissement » et « la régénération », comme l’entendait Goethe (1995, p. 197). On reconnaît encore une fois l’exigence pour la véritable traduction de « faire oeuvre », bien qu’avec une originalité moins dérangeante que les traductions de Klossowski. Ces traductions ne fonctionnent pas comme modèles de bien traduire mais seulement « comme indices ». La critique productive ne doit pas indiquer comment concrètement on doit retraduire Donne, mais seulement « éveiller le désir d’une retraduction » (1995, p. 227). Ce n’est qu’à travers des retraductions successives que l’oeuvre va atteindre « la “révélation” pleine et entière » (1995, p. 57).

Mais la critique négative ne s’arrête pas là. Berman attaque avec virulence la traduction de Fuzier et Denis qui « échouent pitoyablement » (1995, p. 27). Non seulement elle manifeste « l’absence d’un projet de traduction », mais elle est non-littérale et « archaïsante » (1995, p. 257). En somme, elle est « valéryenne » et non « mallarméenne » dans son orientation esthétique, entraînée ainsi « sur la voie de la ‘poésie pure’ » (1995, p. 257). C’est la tendance valéryenne que Berman estime « erronée et dangereuse » pour « la traduction des oeuvres poétiques traditionnelles » (1995, p. 23). Mais avec des prédicats comme « traductions pernicieuses », Berman introduit une dimension morale à son analytique (1995, p. 22) qui est loin de la reconnaissance de « l’Autre en tant qu’Autre » qu’il prônait auparavant. L’opposition d’« excellence » et d’« échec », du « bien » et du « mal » traduire réduit la valorisation au système axiologique à deux termes qu’il proposait dans « la Traduction et la lettre ». Le binarisme de l’analytique opposant la traduction ethnocentrique à la traduction éthique, la traduction hypertextuelle à la traduction poétique, la traduction platonisante à la traduction pensante (1985, p. 47), prend la forme abstraite et universelle d’un a priori ayant force de loi. Comment relier cet impératif catégorique au sens d’une langue en devenir dans la « pure visée du traduire » ? Est-ce que Nietzsche aurait jugé cette recherche de la traduction « véridique » (1985, p. 147) comme animée par une visée du savoir ou par une volonté de puissance? (Nietzsche, 1966, p. 13)

L’éthique comme politique de la traduction

Nietzsche fait une distinction entre une moralité « noble » qui recherche un rapport d’altérité avec un autre uniquement pour s’auto-affirmer avec plus de force et une moralité « d’esclave » qui, prise dans un rapport inévitable de subordination à un autre, est posée dans une réaction contre cet autre, un non à ce non-moi, une révolte qui crée des valeurs. Pour lui, il n’y a pas de maxime universelle : l’éthique est toujours impliquée dans un différend politique face au pouvoir. Il y a une moralité pour les maîtres et une autre pour les esclaves. Cette dernière prend ses origines dans un ressentiment dirigé contre l’autre, orienté vers le dehors, vers l’autre de l’autre et non l’autre du même [5].Cette métaéthique étudie le rapport entre faits et valeurs.

C’est dans une telle optique nietzschéenne que Lawrence Venuti comprend l’appel d’Antoine Berman comme « une épreuve de l’étranger » par où la traduction deviendrait une forme de critique des structures cachées du pouvoir afin d’entreprendre une véritable transvaluation. Se proclamant l’héritier du projet bermanien, Venuti s’aligne, néanmoins, avec son sous-titre plutôt du côté de Nietzsche. Bien qu’il adopte le système axiologique binaire de Berman dans sa distinction entre la traduction ethnocentrique, ou « domesticating », et la traduction éthique, ou « foreignizing », qu’il qualifie respectivement de « mauvaise » et de « bonne », Venuti transforme la portée de ces catégories en « stratégies discursives » et variables (Venuti, 1998, p. 81) et non plus en « horizon catégoriel rigoureux » appliqué déductivement (1984, p. 301) [6]. Selon Venuti, tout projet de traduction est ethnocentrique, car même la sélection d’un texte à traduire se fait en fonction des goûts de la culture d’accueil pour laquelle la traduction a pour rôle de rendre intelligible le texte étranger. Mais la traduction éthique manifeste des rapports entre les langues et les cultures toujours asymétriques. En insistant sur les rapports de pouvoir entre cultures incommensurables, Venuti prend ses distances par rapport aux propos de Berman. Il pense l’éthique dans l’antagonisme des inégalités socio-historiques et non plus selon l’unité de l’esprit affirmée dans le devenir d’une langue. La traduction est pensée comme une forme de transformation sociale en même temps que linguistique.

Le projet de « minorisation » de Venuti a pour but de libérer l’hétérogène et le marginal afin de « promouvoir » non seulement « l’innovation culturelle », comme Berman le proposait, mais « la compréhension de la différence culturelle ». La « bonne » traduction « démystifiante » et « minorisante » révèle l’autonomie de la culture étrangère cachée sous le processus assimilatif (Venuti, 1998, p. 11) [7]. Une telle « éthique de la différence » expose et même transforme les valeurs et les pratiques discursives pour déranger ainsi la reproduction automatique des institutions de la culture d’accueil et interrompre la formation identitaire. C’est ainsi que la traduction devient « un scandale » (Venuti, 1998, p. 82). Mais elle est scandale aussi en ce qu’elle participe à l’élaboration de l’hégémonie à l’échelle globale où les langues sont prises dans des hiérarchies politico-économiques qui produisent des valorisations asymétriques entre cultures. Venuti élabore une « éthique de la situation » (« ethics of location » ) pour examiner comment la traduction « ethnocentrique » fonctionne comme une stratégie discursive chez les éditeurs anglo-américains afin de maintenir l’hégémonie de la langue anglaise et soutenir la puissance économique du capital américain dans le monde de l’édition. Mais la traduction des oeuvres étrangères n’a pas la même portée politique ou économique dans les cultures marginalisées. La traduction des oeuvres canoniques ou des best-sellers des littératures « majeures » anglo-américaines peut avoir comme but une transformation culturelle, la formation d’un public lettré, et non uniquement l’accumulation du capital économique. L’autorité culturelle de la traduction varie selon la position géopolitique spécifique d’une langue. Ainsi, les valeurs de la traduction « ethnocentrique » (domesticating) et de la traduction « éthique » (foreignizing), et même ce qui constitue ces deux catégories, varient selon la situation géopolitique. Elles sont toujours articulées en fonction d’un projet de traduction spécifique face aux contingences socio-historiques locales (Venuti, 1998, p. 197).

Sans aucune allusion à Berman, Gayatri Spivak propose une éthique de la différence culturelle. C’est une éthique qui exige une reconnaissance encore plus radicale de l’autre en tant qu’autre pour transformer les rapports hégémoniques établis par l’impérialisme entre les cultures euro-américaines et celles du Tiers-Monde. Et en cela, Spivak aussi prône une éthique de la situation discursive. Il y a une violence politique dans la traduction devenue transcodage sous ces régimes discursifs. Car, dans le bilinguisme qui en découle, il n’y a que des « accords bilatéraux entre des idiomes pris comme des idiotismes historiques et, d’autre part, l’anglais pris pour la sémiotique comme telle » (Spivak, 2000, p. 16, notre trad.). La traduction peut critiquer l’impérialisme et proposer l’utopie d’une « traduction démocratique » (Spivak, 1993, p. 182) s’il y a un véritable échange réciproque entre cultures (Spivak, 1993, p. 191). Tandis que l’impérialisme posait le sujet éthique comme pleinement humain en amenant l’autre vers le même, dans un geste anti-impérialiste Spivak propose au contraire une éthique de la particularité attentive à la singularité des formes culturelles et à l’altérité radicale de l’autre. Elle recommande, alors, un modèle de traduction défamiliarisant qui expose les limites du langage, « the silence of the absolute fraying of language that the text wards off » (Spivak, 1993, p. 183).

Spivak propose de travailler au niveau de la représentation si l’on veut aborder la traduction en tant que phénomène et non comme un geste transparent et mécanique. Car la traduction soulève un paradoxe : non seulement participe-t-elle à un échange généralisé des biens culturels mis en circulation par l’industrie du livre, mais elle facilite aussi le devenir « d’un sujet de réparation », un « sujet responsable », « coupable » de voir la langue maternelle « comme une langue parmi beaucoup »  [8]. « Nous traduisons quelque part entre les deux », précise-t-elle. Le va-et-vient de cette traduction, l’oscillation entre l’idiome et la sémiosis, entre les discours privés et publics, se manifeste dans une violence politique spécifique à l’intérieur d’une violence généralisée de l’enculturation. Ce jeu du singulier et du général devient « le simulacre de l’éthique comme telle » par où la structure éthique d’un sentiment est « transcodée dans un calcul de responsabilité » généralisable (Spivak, 2000, p. 16). Cette « instantiation éthique » de la traduction prend la forme de la narration d’un transfert de l’un vers l’autre, « une tâche éthique jamais pleinement accomplie ». Cependant, en tant que « rapport à l’autre à l’origine de l’énonciation », la traduction est éthique en tant que « être-pour » (« being-for » ) dans une économie de dépense ou don (Spivak, 2000, p. 21). C’est la dette envers la mère (« mother-debt », « matririn » ), la dette à la mère tout comme la dette à la place de la mère — c’est-à-dire « le don de la naissance » et aussi « la tâche d’élever des enfants » — qui ne peut jamais être remboursée (Spivak, 2000, p. 15). La traduction de la langue maternelle équivaut à une offrande non remboursable, ni même pensable en termes de remboursement, qui traduit la violence en conscience avec « la production d’un sujet éthique » (Spivak, 2000, p. 14) [9].

Une traduction « responsable », « une véritable traduction », exige beaucoup de la traductrice en temps de préparation pour le travail et en intensité d’amour pour le texte (Spivak, 1993 p. 181). Car au contraire de Berman, Spivak trouve la vérité en traduction dans la profondeur de l’engagement de la traductrice envers la langue et la culture de l’autre et non pas dans la force de l’originalité de l’oeuvre traduite dans sa propre langue. Il faut s’abandonner à l’autre dans la traduction et courir le risque de perdre son identité dans l’écart étourdissant entre les langues. Il n’y a pas de traduction « éthique » sans la construction d’un modèle tripartite pour « l’autre langue » (Spivak, 1993, p. 181). Animée par l’amour de cette autre langue, la traductrice apprend à élaborer un modèle du langage « comme rhétorique, logique, silence » (Spivak, 1993, p. 181). Spivak reformule ici la critique post-structuraliste du logocentrisme pour revaloriser la médiation langagière et l’épaisseur matérielle des signes. Tout comme Derrida, elle travaille la rhétoricité du texte avec le jeu des signifiants qui détourne la logique et réoriente les rapports d’adresse de la position d’énonciation. Car dans les relations de la rhétorique à la logique et à la grammaire, on peut cerner les pratiques discursives, cette logique sociale qui ordonne qui peut dire quoi à qui [10]. Spivak entreprend encore un renversement pour mettre la rhétorique à l’épreuve du silence, cet espace interstitiel où le langage déparle et le sujet se désintègre dans l’aléatoire et le contingent de l’histoire. La traductrice doit apprendre comment les groupes subordonnés, tout comme les dominants, travaillent les rapports entre la rhétorique, la logique et le silence afin de distinguer la politique textuelle « sur le terrain de l’original » (Spivak, 1993, p. 189). [11] Une expérience personnelle et intime avec la culture et la langue source ne suffit pas à produire une traduction responsable. Il faut aussi une connaissance profonde de « l’histoire de la langue, de l’histoire de l’époque de l’auteur, de l’histoire de la langue-en-traduction » (Spivak, 1993, p. 186). Trop souvent les traducteurs des textes de langues non-européennes ne s’engagent pas suffisamment dans la rhétoricité du texte original pour montrer « l’amour entre l’original et son ombre » et ainsi ne répondent pas aux exigences d’une traduction éthique (Spivak, 1993, p. 181).

Spivak met sa théorie matérialiste de la traduction, comme politique discursive (un rapport d’adresse), à l’épreuve de la pratique en traduisant l’écrivaine bengali Mahasweta Devi. Elle publie ses traductions de Devi avec une préface et une postface sur la traduction auxquelles s’ajoute un entretien avec l’auteure. Par sa rhétorique, Imaginary Maps prend position dans les débats sur les cultures minoritaires aux Indes et aux États-Unis, car Spivak adopte une stratégie doublement contre-hégémonique. S’adressant aux lectrices des Feminist ou Cultural Studies aux États-Unis, Spivak présente les nouvelles de Devi dans le contexte de son activisme politique en faveur de la justice sociale pour les Dalit. Elle rejette alors les pratiques orientalisantes traditionnelles des traductions vers l’anglais qui sont trop étroitement liées à l’exploitation impérialiste. Aussi accentue-t-elle le travail de la traduction comme médiation socio-linguistique avec une syntaxe disloquée et un essai qui explique les différences linguistiques entre le bangla et l’anglais. La « Préface de la traductrice » propose la contamination ou la différence linguistiques pour contrer la pureté ethnique d’un nationalisme indien, dont les Dalit ont payé les frais dans une décolonisation faite sans eux. Il se peut que l’anglais de la traduction ne soit pas très accessible aux lecteurs indiens avec son argot américain : « chick », « what a dish ». Mais le projet de traduction orientant les choix de Spivak vise à créer un lieu de résistance à l’hégémonie nationaliste, tout comme à l’hégémonie impérialiste, pour amplifier le travail de Devi et célébrer « l’intellectuel organique » de la résistance Dalit (Spivak, 1995, p. xxvii). Car, comme Spivak l’a appris de Devi, pour chaque Autre, il y a encore un Autre et ainsi un élargissement du champ de l’altérité. Le travail de déconstruction des catégories de l’identification doit se poursuivre. Il n’y aura pas ainsi un système axiologique à deux valeurs, mais les valeurs seront articulées en fonction d’une série de contingences socio-historiques spécifiques.

Avec Spivak, la visée éthique de la traduction prend explicitement la voie d’une intervention dans des luttes de pouvoir afin de changer l’axe de la transmission du savoir en construisant un lieu de résistance contre-hégémonique. La traduction produit toujours une transformation par le biais d’une mise en rapport, comme le décrivait Berman, mais elle est plutôt la reconnaissance de l’étrangeté d’une culture autre dans un mouvement d’exotopie qu’une réflexion critique provoquant une auto-connaissance renouvelée. Pour Spivak, la traduction n’est pas une catégorie de pensée, ni une affaire de langue, mais une forme d’action socio-politique.

"Godard" redirects here. For other uses, see Godard (disambiguation).

Jean-Luc Godard

Godard in 1968

Born(1930-12-03) 3 December 1930 (age 87)
Paris, France
CitizenshipFrench, Swiss
Alma materUniversity of Paris
OccupationFilm critic, film director, actor, cinematographer, screenwriter, editor, producer
Years active1950–present
Notable workBreathless
My Life to Live
Contempt
Pierrot le Fou
Histoire(s) du cinéma
MovementFrench New Wave
Spouse(s)Anna Karina
(m. 1961; div. 1965)
Anne Wiazemsky
(m. 1967; div. 1979)
Partner(s)Anne-Marie Miéville
Awards
Signature

Jean-Luc Godard (French: [ʒɑ̃lyk ɡɔdaʁ]; born 3 December 1930) is a French-Swiss film director, screenwriter and film critic. He rose to prominence as a pioneer of the 1960s French New Wave film movement.

Like his New Wave contemporaries, Godard criticized mainstream French cinema's "Tradition of Quality", which "emphasized craft over innovation, privileged established directors over new directors, and preferred the great works of the past to experimentation." As a result of such argument, he and like-minded critics started to make their own films. Many of Godard's films challenge the conventions of traditional Hollywood in addition to French cinema.[3] In 1964, Godard described his and his colleagues' impact: "We barged into the cinema like cavemen into the Versailles of Louis XV."[4] He is often considered the most radical French filmmaker of the 1960s and 1970s; his approach in film conventions, politics and philosophies made him arguably the most influential director of the French New Wave. Along with showing knowledge of film history through homages and references, several of his films expressed his political views; he was an avid reader of existential and Marxist philosophy.[6]

Since the New Wave, his politics have been much less radical and his recent films are about representation and human conflict from a humanist, and a Marxist perspective.

In a 2002 Sight & Sound poll, Godard ranked third in the critics' top-ten directors of all time (which was put together by assembling the directors of the individual films for which the critics voted).[7] He is said to have "created one of the largest bodies of critical analysis of any filmmaker since the mid-twentieth century." He and his work have been central to narrative theory and have "challenged both commercial narrative cinema norms and film criticism's vocabulary." In 2010, Godard was awarded an Academy Honorary Award, but did not attend the award ceremony.[10] Godard's films have inspired many directors including Martin Scorsese, Quentin Tarantino, Brian De Palma, Steven Soderbergh, D. A. Pennebaker,[11]Robert Altman, Jim Jarmusch, Wong Kar-wai, Wim Wenders,[12]Bernardo Bertolucci, and Pier Paolo Pasolini.

From his father, he is the cousin of Pedro Pablo Kuczynski, current President of Peru.[14] He has been married twice, to actresses Anna Karina and Anne Wiazemsky, both of whom starred in several of his films. His collaborations with Karina—which included such critically acclaimed films as Bande à part (1964) and Pierrot le Fou (1965)—was called "arguably the most influential body of work in the history of cinema" by Filmmaker magazine.[15]

Early life[edit]

Jean-Luc Godard was born on 3 December 1930[16] in the 7th arrondissement of Paris,[17] the son of Odile (née Monod) and Paul Godard, a Swiss physician. His wealthy parents came from Protestant families of Franco–Swiss descent, and his mother was the daughter of Julien Monod, a founder of the Banque Paribas. She was the great-granddaughter of theologian Adolphe Monod. Relatives on his mother's side include also composer Jacques-Louis Monod, naturalist Théodore Monod and pastor Frédéric Monod.[19][20] Four years after Jean-Luc's birth, his father moved the family to Switzerland. At the outbreak of the Second World War, Godard was in France and returned to Switzerland with difficulty. He spent most of the war in Switzerland, although his family made clandestine trips to his grandfather's estate on the French side of Lake Geneva. Godard attended school in Nyon, Switzerland.[21]

Not a frequent cinema-goer, he attributed his introduction to cinema to a reading of Malraux's essay Outline of a Psychology of Cinema, and his reading of La Revue du cinéma, which was relaunched in 1946.[22] In 1946, he went to study at the Lycée Buffon in Paris and, through family connections, mixed with members of its cultural elite. He lodged with the writer Jean Schlumberger. Having failed his baccalaureate exam in 1948 he returned to Switzerland. He studied in Lausanne and lived with his parents, whose marriage was breaking up. He spent time in Geneva also with a group that included another film fanatic, Roland Tolmatchoff, and the extreme rightist philosopher Jean Parvulesco. His older sister Rachel encouraged him to paint, which he did, in an abstract style. After time spent at a boarding school in Thonon to prepare for the retest, which he passed, he returned to Paris in 1949.[23] He registered for a certificate in anthropology at the University of Paris (Sorbonne), but did not attend class. He got involved with the young group of film critics at the ciné-clubs that started the New Wave. Godard originally held only French citizenship, then in 1953, he became a citizen of Gland, canton of Vaud, Switzerland, possibly through simplified naturalisation through his Swiss father.

Early career (1950–59)[edit]

Film criticism[edit]

In Paris, in the Latin Quarter just prior to 1950, ciné-clubs (film societies) were gaining prominence. Godard began attending these clubs - the Cinémathèque, the CCQL, Work and Culture ciné Club, and others - which became his regular haunts. The Cinémathèque had been founded by Henri Langlois and Georges Franju in 1936; Work and Culture was a workers' education group for which André Bazin had organized wartime film screenings and discussions and which had become a model for the film clubs that had risen throughout France after the Liberation; Ciné-Club du Quartier Latin (CCQL), founded 1947-48, was animated and intellectually led by Maurice Schérer.[25] At these clubs he met fellow film enthusiasts including Jacques Rivette, Claude Chabrol, and François Truffaut.[26] Godard was part of a generation for whom cinema took on a special importance. He has said: "In the 1950s cinema was as important as bread—but it isn't the case any more. We thought cinema would assert itself as an instrument of knowledge, a microscope... a telescope.... At the Cinémathèque I discovered a world which nobody had spoken to me about. They'd told us about Goethe, but not Dreyer. ... We watched silent films in the era of talkies. We dreamed about film. We were like Christians in the catacombs."[27][28]

His foray into films began in the field of criticism. Along with Maurice Schérer (writing under the to-be-famous pseudonym Éric Rohmer) and Rivette, he founded the short-lived film journal Gazette du cinéma, which saw publication of five issues in 1950.[29] When Bazin co-founded the influential critical magazine Cahiers du cinéma in 1951, Godard was the first of the younger critics from the CCQL/Cinémathèque group to be published—the January 1952 issue featured his review of an American melodrama directed by Rudolph Maté, No Sad Songs for Me. His "Defence and Illustration of Classical Découpage" published in September 1952, in which he attacks an earlier article by Bazin and defends the use of the shot-reverse shot technique, is one of his earliest important contributions to cinema.[30] Praising Otto Preminger and "the greatest American artist—Howard Hawks", Godard raises their harsh melodramas above the more "formalistic and overtly artful films of Welles, De Sica and Wyler which Bazin endorsed".[31] At this point Godard's activities did not include making films—rather he watched films, and wrote about them, and helped others make films, notably Rohmer, with whom he worked on Présentation ou Charlotte et son steak.[32]

Filmmaking[edit]

Having left Paris in the autumn of 1952, Godard returned to Switzerland and went to live with his mother in Lausanne. He became friendly with his mother's lover, Jean-Pierre Laubscher, who was a labourer on the Grande Dixence Dam. Through Laubscher he secured work himself as a construction worker at the Plaz Fleuri work site at the dam. He saw the possibility of making a documentary film about the dam and when his initial contract ended, in order to prolong his time at the dam, moved to the post of telephone switchboard operator. It was whilst on duty, in April 1954, that he put through a call to Laubscher that relayed the fact that Odile Monod, his mother, had died in a scooter accident. Thanks to Swiss friends who lent him a 35mm movie camera, he was able to shoot on 35mm film. He rewrote the commentary that Laubscher had written, and gave his film a rhyming title Opération béton (Operation concrete). The company that administered the dam bought the film and used it for publicity purposes.[33]

As he continued to work for Cahiers, he made Une femme coquette (1955), in Geneva, a ten-minute short; and in January 1956 he returned to Paris. A plan for a feature film of Goethe's Elective Affinities proved too ambitious and came to nothing. Truffaut enlisted his help to work on an idea he had for a film based on the true-crime story of a petty criminal, Michel Portail, who had shot a motorcycle policeman and whose girlfriend had turned him in to the police. But Truffaut failed to interest any producers. Another project with Truffaut, a comedy about a country girl arriving in Paris, was also abandoned.[34] He worked with Rohmer on a planned series of short films centering on the lives of two young women, Charlotte and Véronique; and in the autumn of 1957, Pierre Braunberger produced the first film in the series, All the Boys Are Named Patrick, directed by Godard from Rohmer's script. Une histoire d'eau (1958) was created largely out of unused footage shot by Truffaut. In 1958, Godard, with a cast that included Jean-Paul Belmondo and Anne Colette, made his last short before gaining international prominence as a filmmaker, Charlotte et son Jules, an homage to Jean Cocteau. The film was shot in Godard's hotel room on the rue de Rennes and apparently reflected something of the 'romantic austerity' of Godard's own life at this time. His Swiss friend Roland Tolmatchoff noted; "In Paris he had a big Bogart poster on the wall and nothing else."[35] In December 1958, Godard reported from the Festival of Short Films in Tours and praised the work of, and became friends with, Jacques Demy, Jacques Rozier, and Agnès Varda—he already knew Alain Resnais whose entry he also praised—but Godard now wanted to make a feature film. He travelled to the 1959 Cannes Film Festival and asked Truffaut to let him use the story on which they had collaborated in 1956, about the car thief Michel Portail. He sought money from the producer Georges de Beauregard whom he had met previously whilst working briefly in the publicity department of Twentieth Century Fox's Paris office, and who was also at the Festival. Beauregard could offer his expertise, but was in debt from two productions based on Pierre Loti stories and so financing came instead from a film distributor, René Pignières.[36]

New Wave period (1960–68)[edit]

Godard's most celebrated period as a director spans roughly from his first feature, Breathless (1960), through to Week End (1967). His work during this period focused on relatively conventional films that often refer to different aspects of film history. Although Godard's work during this time is considered groundbreaking in its own right, the period stands in contrast to that which immediately followed it, during which Godard ideologically denounced much of cinema's history as "bourgeois" and therefore without merit.

Films[edit]

Breathless[edit]

Godard's Breathless (À bout de souffle, 1960), starring Jean-Paul Belmondo and Jean Seberg distinctly expressed the French New Wave's style, and incorporated quotations from several elements of popular culture—specifically Americanfilm noir.[37] The film employed various techniques such as the innovative use of jump cuts (which were traditionally considered amateurish),[38]character asides, and breaking the eyeline match in continuity editing.

From the beginning of his career, Godard included more film references into his movies than did any of his New Wave colleagues. In Breathless, his citations include a movie poster showing Humphrey Bogart—from The Harder They Fall, his last film[39] (whose expression the lead actor Jean-Paul Belmondo tries reverently to imitate)—visual quotations from films of Ingmar Bergman, Samuel Fuller, Fritz Lang, and others; and an onscreen dedication to Monogram Pictures,[40] an American B-movie studio. Quotations from, and references to literature include William Faulkner, Dylan Thomas, Louis Aragon, Rilke, Françoise Sagan, Maurice Sachs. The film also contains citations in images or on the soundtrack—Mozart, Picasso, J. S. Bach, Paul Klee, and Auguste Renoir. "This first-person cinema invoked not the director's experience but his presence".[41]

Godard wanted to hire the American actress Jean Seberg, who was living in Paris with her husband François Moreuil, an attorney, to play the American woman. Seberg had become famous in 1956 when Otto Preminger had chosen her to play Joan of Arc in his Saint Joan, and had then cast her in his acidulous 1958 adaptation of Bonjour Tristesse.[42] Her performance in this film had not been generally regarded as a success—the New York Times critic called her a "misplaced amateur"—but Truffaut and Godard disagreed. In the role of Michel Poiccard, Godard cast Belmondo, an actor he had already called, writing in Arts in 1958, "the Michel Simon and the Jules Berry of tomorrow."[43] The cameraman was Raoul Coutard, the producer Beauregard's choice. Godard wanted Breathless to be shot like a documentary, with a lightweight handheld camera and a minimum of added lighting and Coutard had had experience as a documentary cameraman while working for the French army's information service in Indochina during the French-Indochina War. Tracking shots were filmed by Coutard from a wheelchair pushed by Godard. Though he had prepared a traditional screenplay, he dispensed with it and Godard wrote the dialogue day by day as the production went ahead.[44] The film's importance was recognized immediately and in January 1960, Godard won the Jean Vigo Prize, awarded " to encourage an auteur of the future". One reviewer mentioned Alexandre Astruc's prophecy of the age of the caméra-stylo, the camera that a new generation would use with the efficacy with which a writer uses his pen—"here is in fact the first work authentically written with a caméra-stylo".[45]

The Little Soldier[edit]

The following year Godard made Le Petit Soldat (The Little Soldier), filmed on location in Geneva,[46] and dealing with the Algerian War of Independence. The film begins on 13 May 1958, the date of the attempted putsch in Algeria, and ends later the same month. In the film, Bruno Forestier a photojournalist who has links with a right wing paramilitary group working for the French government, is ordered to murder a professor accused of aiding the Algerian resistance. He is in love with Veronica Dreyer, a young woman who has worked with the Algerian fighters. He is captured by Algerian militants and tortured. His organisation captures and tortures her. The 'little soldier' was played by Michel Subor and Veronica Dreyer by Anna Karina—the first collaboration between Godard and the Danish-born—of Russian extraction—actress. Unlike Seberg, Karina had virtually no experience as an actress and Godard used her awkwardness as an element of her performance. He wrote the dialogue every day and, since it was filmed without direct sound and was dubbed, called dialogue to the actors. Forestier was a character close to Godard himself, an image-maker and intellectual, 'more or less my spokesman, but not totally' Godard told an interviewer.[47] The film, due to its political nature, implied that France was involved in a dirty war, engaging in torture, and was banned by the French government until January 1963. Godard and Karina were a couple by the end of the shoot. She appeared again, along with Belmondo, in Godard's first color film, A Woman Is a Woman (1961), which was intended as a homage to the American musical. Adjustments that Godard made to the original version of the story gave it autobiographical resonances, 'specifically in regard to his relationship with Anna Karina'. The film revealed 'the confinement within the four walls of domestic life', and 'the emotional and artistic fault lines that threatened their relationship'.[48]

My Life to Live[edit]

Godard's next film, Vivre sa vie (My Life to Live) (1962), was one of his most popular among critics. Karina starred as Nana, an errant mother and aspiring actress whose financially strained circumstances lead her to the life of a streetwalker. It is an episodic account of her rationalizations to prove she is free, even though she is tethered at the end of her pimp's short leash. In one scene, within a cafe, she spreads her arms out and announces she is free to raise or lower them as she wishes.

The film was a popular success and led to Columbia giving him a deal where he would be provided with $100,000 to make a movie, with complete artistic control.[49]

Les Carabiniers and Contempt[edit]

Les Carabiniers (1963) was about the horror of war and its inherent injustice. It was the influence and suggestion of Roberto Rossellini that led Godard to make this film which follows two peasants who join the army of a king, only to find futility in the whole thing as the king reveals the deception of war-administrating leaders.

His most commercially successful film was Le Mépris (Contempt) (1963), starring Michel Piccoli and one of France's biggest female stars, Brigitte Bardot. A coproduction between Italy and France, Contempt became known as a pinnacle in cinematic modernism with its profound reflexivity. The film follows Paul (Piccoli), a screenwriter who is commissioned by the arrogant American movie producer Prokosch (Jack Palance) to rewrite the script for an adaptation of Homer's Odyssey, which the Austrian director Fritz Lang has been filming. Lang's 'high culture' interpretation of the story is lost on Prokosch, whose character is a firm indictment of the commercial motion picture hierarchy. Another prominent theme is the inability to reconcile love and labor, which is illustrated by Paul's crumbling marriage to Camille (Bardot) during the course of shooting.

Anouchka Films[edit]

In 1964, Godard and Karina formed a production company, Anouchka Films. He directed Bande à part (Band of Outsiders), another collaboration between the two and described by Godard as "Alice in Wonderland meets Franz Kafka." It follows two young men, looking to score on a heist, who both fall in love with Karina, and quotes from several gangster film conventions.

Une femme mariée (A Married Woman) (1964) followed Band of Outsiders. It was a slow, deliberate, toned-down black-and-white picture without a real story. The film was shot in four weeks[50] and was "an explicitly and stringently modernist film". It showed Godard's "engagement with the most advanced thinking of the day, as expressed in the work of Claude Lévi-Strauss and Roland Barthes" and its fragmentation and abstraction reflected also "his loss of faith in the familiar Hollywood styles."[51] Godard made the film while he acquired funding for Pierrot le fou (1965).

In 1965, Godard directed Alphaville, a futuristic blend of science fiction, film noir, and satire. Eddie Constantine starred as Lemmy Caution, a detective who is sent into a city controlled by a giant computer named Alpha 60. His mission is to make contact with Professor von Braun (Howard Vernon), a famous scientist who has fallen mysteriously silent, and is believed to be suppressed by the computer. Pierrot le fou (1965) featured a complex storyline, distinctive personalities, and a violent ending. Gilles Jacob, an author, critic, and president of the Cannes Film Festival, called it both a "retrospective" and recapitulation in the way it played on so many of Godard's earlier characters and themes. With an extensive cast and variety of locations, the film was expensive enough to warrant significant problems with funding. Shot in color, it departed from Godard's minimalist works (typified by Breathless, Vivre sa vie, and Une femme mariée). He solicited the participation of Jean-Paul Belmondo, by then a famous actor, in order to guarantee the necessary amount of capital.

Masculin, féminin (1966), based on two Guy de Maupassant stories, La Femme de Paul and Le Signe, was a study of contemporary French youth and their involvement with cultural politics. An intertitle refers to the characters as "The children of Marx and Coca-Cola." Although Godard's cinema is sometimes thought to depict a wholly masculine point of view, Phillip John Usher has demonstrated how the film, by the way it connects images and disparate events, seems to blur gender lines.[52]

Godard followed with Made in U.S.A (1966), whose source material was Richard Stark's The Jugger; and Two or Three Things I Know About Her (1967), in which Marina Vlady portrays a woman leading a double life as housewife and prostitute. A Classic New Wave crime thriller, "Made in the U.S.A" is inspired by American Noir films. Anna Karina stars as the anti-hero searching for her murdered lover; the film includes a cameo by Marianne Faithfull.

La Chinoise (1967) saw Godard at his most politically forthright so far. The film focused on a group of students and engaged with the ideas coming out of the student activist groups in contemporary France. Released just before the May 1968 events, the film is thought by some to foreshadow the student rebellions that took place.

Week End[edit]

That same year, Godard made a more colorful and political film, Week End. It follows a Parisian couple as they leave on a weekend trip across the French countryside to collect an inheritance. What ensues is a confrontation with the tragic flaws of the over-consuming bourgeoisie. The film contains some of the most written-about scenes in cinema's history. One of them, an eight-minute tracking shot of the couple stuck in an unremitting traffic jam as they leave the city, is cited as a new technique Godard used to deconstruct bourgeois trends.[53] Startlingly, a few shots contain extra footage from, as it were, before the beginning of the take (while the actors are preparing) and after the end of the take (while the actors are coming out of character). Week End's enigmatic and audacious end title sequence, which reads "End of Cinema", appropriately marked an end to the narrative and cinematic period in Godard's filmmaking career.

Politics[edit]

Politics are never far from the surface in Godard's films. One of his earliest features, Le Petit Soldat, which dealt with the Algerian War of Independence, was notable for its attempt to present the complexity of the dispute rather than pursue any specific ideological agenda. Along these lines, Les Carabiniers presents a fictional war that is initially romanticized in the way its characters approach their service, but becomes a stiff anti-war metonym. In addition to the international conflicts Godard sought an artistic response to, he was also very concerned with the social problems in France. The earliest and best example of this is Karina's potent portrayal of a prostitute in Vivre sa vie.

In 1960s Paris, the political milieu was not overwhelmed by one specific movement. There was, however, a distinct post-war climate shaped by various international conflicts such as the colonialism in North Africa and Southeast Asia. Godard's Marxist disposition did not become abundantly explicit until La Chinoise and Week End, but is evident in several films—namely Pierrot and Une femme mariée.

Godard has been accused by some of harboring anti-Semitic views: in 2010, in the lead-up to the presentation of Godard's honorary Oscar, a prominent article in the New York Times by Michael Cieply drew attention to the idea, which had been circulating through press in previous weeks, that Godard might be an anti-Semite, and thus undeserving of the accolade. Cieply makes reference to Richard Brody's book, Everything is Cinema: The Working Life of Jean-Luc Godard, and alluded to a previous, longer article published by the Jewish Journal as lying near the origin of the debate.[54] The article also draws upon Brody's book, for example in the following quotation, which Godard made on television in 1981: "Moses is my principal enemy...Moses, when he received the commandments, he saw images and translated them. Then he brought the texts, he didn't show what he had seen. That's why the Jewish people are accursed."[55] Immediately after Cieply's article was published, Brody made a clear point of criticizing the "extremely selective and narrow use" of passages in his book, and noted that Godard's work has approached the Holocaust with "the greatest moral seriousness".[56] Indeed, his documentaries feature images from the Holocaust in a context suggesting he considers Nazism and the Holocaust as the nadir of human history. Godard's views become more complex regarding the State of Israel. In 1970, Godard traveled to the Middle East to make a pro-Palestinian film he didn't complete and whose footage eventually became part of the 1976 film Ici et ailleurs. In this film, Godard seems to view the Palestinian cause as one of many worldwide Leftist revolutionary movements. Elsewhere, Godard has explicitly identified himself as an anti-Zionist but has denied the accusations of anti-Semitism.[57]

Vietnam War[edit]

Godard produced several pieces that directly address the Vietnam War. Furthermore, there are two scenes in Pierrot le fou that tackle the issue. The first is a scene that takes place in the initial car ride between Ferdinand (Belmondo) and Marianne (Karina). Over the car radio, the two hear the message "garrison massacred by the Viet Cong who lost 115 men". Marianne responds with an extended musing on the way the radio dehumanizes the Northern Vietnamese combatants.

In the same film, the lovers accost a group of American sailors along the course of their liberating crime spree. Their immediate reaction, expressed by Marianne, is "Damn Americans!", an obvious outlet of the frustration so many French communists felt towards American hegemony. Ferdinand then reconsiders, "That's OK, we’ll change our politics. We can put on a play. Maybe they’ll give us some dollars." Marianne is puzzled, but Ferdinand suggests that something the Americans would like would be the Vietnam War. The ensuing sequence is a makeshift play where Marianne dresses up as a stereotypical Vietnamese woman and Ferdinand as an American sailor. The scene ends on a brief shot revealing a chalk message left on the floor by the pair, "Long live Mao!" (Vive Mao!).

Notably, he also participated in Loin du Vietnam (1967). An anti-war project, it consists of seven sketches directed by Godard (who used stock footage from La Chinoise), Claude Lelouch, Joris Ivens, William Klein, Chris Marker, Alain Resnais and Agnès Varda.

Bertolt Brecht[edit]

Godard's engagement with German poet and playwright Bertolt Brecht stems primarily from his attempt to transpose Brecht's theory of epic theatre and its prospect of alienating the viewer (Verfremdungseffekt) through a radical separation of the elements of the medium (in Brecht's case theater, but in Godard's, film). Brecht's influence is keenly felt through much of Godard's work, particularly before 1980, when Godard used filmic expression for specific political ends.

For example, Breathless' elliptical editing, which denies the viewer a fluid narrative typical of mainstream cinema, forces the viewers to take on more critical roles, connecting the pieces themselves and coming away with more investment in the work's content.[58] Godard also employs other devices, including asynchronous sound and alarming title frames, with perhaps his favorite being the character aside. In many of his most political pieces, specifically Week End, Pierrot le fou, and La Chinoise, characters address the audience with thoughts, feelings, and instructions.

Marxism[edit]

See also: Karl Marx in film

A Marxist reading is possible with most if not all of Godard's early work. Godard's direct interaction with Marxism does not become explicitly apparent, however, until Week End, where the name Karl Marx is cited in conjunction with figures such as Jesus Christ. A constant refrain throughout Godard's cinematic period is that of the bourgeoisie's consumerism, the commodification of daily life and activity, and man's alienation—all central features of Marx's critique of capitalism.

In an essay on Godard, philosopher and aesthetics scholar Jacques Rancière states, "When in Pierrot le fou, 1965, a film without a clear political message, Belmondo played on the word 'scandal' and the 'freedom' that the Scandal girdle supposedly offered women, the context of a Marxist critique of commodification, of pop art derision at consumerism, and of a feminist denunciation of women's false 'liberation', was enough to foster a dialectical reading of the joke and the whole story." The way Godard treated politics in his cinematic period was in the context of a joke, a piece of art, or a relationship, presented to be used as tools of reference, romanticizing the Marxist rhetoric, rather than being solely tools of education.

Une femme mariée is also structured around Marx's concept of commodity fetishism. Godard once said that it is "a film in which individuals are considered as things, in which chases in a taxi alternate with ethological interviews, in which the spectacle of life is intermingled with its analysis". He was very conscious of the way he wished to portray the human being. His efforts are overtly characteristic of Marx, who in his Economic and Philosophical Manuscripts of 1844 gives one of his most nuanced elaborations, analyzing how the worker is alienated from his product, the object of his productive activity. Georges Sadoul, in his short rumination on the film, describes it as a "sociological study of the alienation of the modern woman".

Revolutionary period (1968–79)[edit]

The period that spans from May 1968 indistinctly into the 1970s has been subject to an even larger volume of varying labeling. They include everything from his "militant" period, to his "radical" period, along with terms as specific as "Maoist" and vague as "political". The period saw Godard align himself with a specific revolution and employ a consistent revolutionary rhetoric.

Films[edit]

Amid the upheavals of the late 1960s, Godard became passionate about "making political films politically." Though many of his films from 1968 to 1972 are feature-length films, they are low budget and challenge the notion of what a film can be. In addition to abandoning mainstream filmmaking, Godard also tried to escape the cult of personality that had formed around him. He worked anonymously in collaboration with other filmmakers, most notably Jean-Pierre Gorin, with whom he formed the Dziga-Vertov cinema collective. During this period, Godard made films in England, Italy, Czechoslovakia, Palestine, and America, as well as France. He and Gorin toured with their work, attempting to create discussion, mainly on college campuses. This period came to a climax with the big budget production Tout va bien, which starred Yves Montand and Jane Fonda. Owing to a motorcycle accident that severely incapacitated Godard, Gorin ended up directing this most celebrated of their work together almost single-handedly. As a companion piece to Tout va bien, the pair made Letter to Jane, a 50-minute "examination of a still" showing Jane Fonda visiting with the Viet Cong during the Vietnam War. The film is a deconstruction of Western imperialist ideology. This was the last film that Godard and Gorin made together.

In 1978 Godard was commissioned by the Mozambican government to make a short film. During this time his experience with Kodak film led him to criticize the film stock as "inherently racist" since it did not reflect the variety, nuance or complexity in dark brown or dark skin. This was because Kodak Shirley cards were only made for Caucasian subjects, a problem that was not rectified until 1995.[59]

Following this important collaboration, Godard met his life partner Anne-Marie Miéville. The two set up a production company, SonImage, in Switzerland and together they made two feature films, Number Two and Comment ca va. They also produced two series for French television, Six fois deux and France/tour/détour/deux enfants. Since Godard returned to mainstream filmmaking in 1980, Anne-Marie Miéville has remained an important collaborator.

Jean-Pierre Gorin[edit]

After the events of May 1968, when the city of Paris saw total upheaval in response to the "authoritarian de Gaulle", and Godard's professional objective was reconsidered, he began to collaborate with like-minded individuals in the filmmaking arena. The most notable of these collaborations was with a young Maoist student, Jean-Pierre Gorin, who displayed a passion for cinema that grabbed Godard's attention.

Between 1968 and 1973, Godard and Gorin collaborated to make a total of five films with strong Maoist messages. The most prominent film from the collaboration was Tout va bien, which starred Jane Fonda and Yves Montand, at the time very big stars. Jean-Pierre Gorin now teaches the study of film at the University of California, San Diego.

The Dziga Vertov group[edit]

The small group of Maoists that Godard had brought together, which included Gorin, adopted the name Dziga Vertov Group. Godard had a specific interest in Vertov, a Soviet filmmaker—whose adopted name is derived from the verb to spin or rotate[60] and is best remembered for Man with the Movie Camera (1929) and a contemporary of both the great Soviet montage theorists, most notably Sergei Eisenstein, and Russian constructivist and avant-garde artists such as Alexander Rodchenko and Vladimir Tatlin. Part of Godard's political shift after May 1968 was toward a proactive participation in the class struggle.

Sonimage[edit]

In 1972, Godard and Swiss filmmaker Anne-Marie Miéville started the alternative video production and distribution company Sonimage, based in Grenoble.[61] Under Sonimage, Godard produced both Numéro Deux (1975) and "Sauve qui peut (la vie)" (1980). In 1976, Godard and Miéville, his wife,[62] collaborated on a series of innovative video works for European broadcast television called "Six fois deux/Sur et sous la communication" (1976)[63] and "France/tour/détour/deux/enfants" (1978).

1980–present[edit]

Godard's return to somewhat more traditional fiction was marked with Sauve qui peut (la vie) (1980), the first of a series of more mainstream films marked by autobiographical currents: for example Passion (1982), Lettre à Freddy Buache (1982), Prénom Carmen (1984), and Grandeur et décadence d'un petit commerce de cinéma (1986). There was, though, another flurry of controversy with Je vous salue, Marie (1985), which was condemned by the Catholic Church for alleged heresy, and also with King Lear (1987), an essay on William Shakespeare and language. Also completed in 1987 was a segment in the film ARIA which was based loosely from the plot of Armide; it is set in a gym and uses several arias by Jean-Baptiste Lully from his famous Armide.

His later films have been marked by great formal beauty and frequently a sense of requiem—Nouvelle Vague (New Wave, 1990), the autobiographical JLG/JLG, autoportrait de décembre (JLG/JLG: Self-Portrait in December, 1995), and For Ever Mozart (1996). Allemagne année 90 neuf zéro (Germany Year 90 Nine Zero, 1991) was a quasi-sequel to Alphaville but done with an elegiac tone and focus on the inevitable decay of age. Between 1988 and 1998 he produced perhaps the most important work of his career in the multi-part series Histoire(s) du cinéma, a monumental project which combined all the innovations of his video work with a passionate engagement in the issues of twentieth-century history and the history of film itself.

In 2001, In Praise of Love (Éloge de l'amour) was released. The film is notable for its use of both film and video—the first half captured in 35-mm black and white, the latter half shot in color on DV—and subsequently transferred to film for editing. The blending of film and video recalls the statement from Sauve Qui Peut, in which the tension between film and video evokes the struggle between Cain and Abel. The film is also noted for containing themes of aging, love, separation, and rediscovery as it follows the young artist Edgar in his contemplation of a new work on the four stages of love.

In Notre musique (2004), Godard turned his focus to war, specifically, the war in Sarajevo, but with attention to all war, including the American Civil War, the war between the US and Native Americans, and the Israeli–Palestinian conflict. The film is structured into three Dantean kingdoms: Hell, Purgatory and Paradise. Godard's fascination with paradox is a constant in the film. It opens with a long, ponderous montage of war images that occasionally lapses into the comic; Paradise is shown as a lush wooded beach patrolled by US Marines.

Godard's film, Film Socialisme (2010), premiered in the Un Certain Regard section at the 2010 Cannes Film Festival.[64][65] It was released theatrically in France in May 2010.

Godard was rumored to be considering directing a film adaptation of Daniel Mendelsohn's The Lost: A Search for Six of Six Million, an award-winning book about the Holocaust.[66] In 2013, Godard released the short Les trois désastres (The Three Disasters) as part of the omnibus film 3X3D with filmmakers Peter Greenaway and Edgar Pera.[67]3X3D premiered at the 2013 Cannes Film Festival.[68]

His 2014 film Goodbye to Language, shot in 3-D,[69][70] revolves around a couple who cannot communicate with each other until their pet dog acts as an interpreter for them. The film was selected to compete for the Palme d'Or in the main competition section at the 2014 Cannes Film Festival, where it won the Jury Prize.[71]

In 2015 J. Hoberman reported that Godard is working on a new film.[72] Initially titled Tentative de bleu,[73] in December 2016 Wild Bunch co-chief Vincent Maraval stated that Godard had been shooting Image et Parole for almost two years "in various Arab countries, including Tunisia" and that is an examination of the modern Arab World.[74]

Personal life[edit]

Godard has been married twice, to two of his leading women: Anna Karina (1961–1965)[75] and Anne Wiazemsky (1967–1979).[76] Beginning in 1970, he collaborated personally and professionally with Anne-Marie Miéville.

His relationship with Karina in particular produced some of his most critically acclaimed films,[77] and their relationship was widely publicized; The Independent described them as "one of the most celebrated pairings of the 1960s."[77] A writer for Filmmaker magazine called their collaborations "arguably the most influential body of work in the history of cinema."[15] Karina has said they no longer speak to each other.[78]

In 2017, Michel Hazanavicius directed a film about Godard, Redoubtable, based on the memoir, One Year After (2015), by Wiazemsky.[76] It centers on his life in the late 1960s, when he and Wiazemsky made films together. The film premiered at the Cannes Film Festival this year.[79]

Filmography[edit]

Main article: Jean-Luc Godard filmography

Feature films

Collaboration with ECM Records[edit]

Godard shares a friendship with Manfred Eicher, founder and head of the innovative German music label ECM Records.[80] The label has released the soundtracks of Nouvelle Vague (ECM NewSeries 1600-01) and Histoire(s) du cinéma (ECM NewSeries 1706) by Godard. This collaboration expanded over the years and led on the one hand into the contribution of several stills from Godard’s movies for album covers.[81] On the other hand, Eicher took over the musical direction of many of Godard’s films like Allemagne 90 neuf zéro, Hélas Pour Moi, JLG or For Ever Mozart. Tracks from ECM records have also been used in his films (for example Ketil Bjørnstad and David Darling's album Epigraphs was extensively used in the soundtrack for In Praise of Love). Additionally Godard has released a collection of short films on the label with Anne-Marie Miéville called Four Short Films (ECM 5001).[82]

Album covers with Godard's contribution include:[83]

  • Voci, works of Luciano Berio played by Kim Kashkashian (ECM 1735)
  • Words of The Angel, by Trio Mediaeval (ECM 1753)
  • Morimur, by Christoph Poppen & The Hilliard Ensemble (ECM 1765)
  • Songs of Debussy and Mozart, by Juliane Banse & András Schiff (ECM 1772)
  • Requiem for Larissa, by Valentin Silvestrov (ECM 1778)
  • Soul of Things, by Tomasz Stanko Quartet (ECM 1788)
  • Suspended Night, by Tomasz Stanko Quartet (ECM 1868)
  • Asturiana: Songs from Spain and Argentina, by Kim Kashkashian & Robert Levin (ECM 1975)
  • Distances, by Norma Winstone, Glauco Venier & Klaus Gesing (ECM 2028)
  • Live at Birdland, by Lee Konitz, Brad Mehldau, Charlie Haden & Paul Motian (ECM 2162)

See also[edit]

References[edit]

Anna Karina, having rejected a role in Breathless, appeared in Godard's next film Le Petit Soldat, which concerned France's war in Algeria

0 thoughts on “Barbara Godard Bibliography Apa

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *